CONCLUSIÓN

El fotomontaje de Josep Renau no es un simple montaje fotográfico, es decir, el significado del conjunto es muy amplio. Componerlo tenía un fín y una razón, con lo cual, lo físico se convierte ya en algo que se puede analizar y en algo en que pensar. Al igual pasa con los carteles del Gobierno, no es simplemente lo que leemos o vemos en la imagen en sí, el significado varía en su amplitud. Un significado complejo y bastante contradicctorio. La relación entre estas dos composiciones, por lo tanto, se basa en saber diferenciar una imagen por su valor y significado , y no por lo fisico en sí. Y más siendo las dos reflejo de situaciones vividas en la guerra civil y sus consecuencias.

Entrevista a Georges Didi-Huberman

Entrevista a Georges Didi-Huberman ,historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, que habla de la importancia y el valor de la imagen. 
Unas respuestas interesantes para la pregunta creada en clase "¿Es solo la imagen la que habla en sí, o va mas allá? " 



¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?
Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.


¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?
¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.


Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?
Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life ) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.


¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?
El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así se propicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desd e Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.


¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?
Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.


¿En qué sentido?
Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.


¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?
Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.


¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?
La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.
Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.

LA IMAGEN COMO ARMA DE LUCHA

Desde tiempos pretéritos, las imágenes han sido utilizadas como un medio de adoctrinamiento, tanto religioso, político como militar. Como la palabra, la imagen disponía de cualidades de persuasión y subversión, pero, a diferencia de la primera, era un medio de comunicación mucho más idóneo e inteligible para una sociedad en gran parte analfabeta. A partir de la consolidación del cristianismo, hasta alcanzar el siglo XIX, la institución eclesiástica procuró popularizar las doctrinas religiosas a través de la imagen aunque anteriormente, los gobernantes, fueran éstos de sangre real, civiles o militares, ya vieron en lo visual un instrumento efectivo para propagar y enaltecer determinados valores.  

El Arte de la Guerra Civil en España
La Guerra Civil española sirvió de inspiración a toda una generación de artistas e intelectuales.
La actividad artística que se produce en España entre 1936 y 1939 atiende a exigencias extraculturales. No debemos olvidar sus raíces sociales, la guerra y la revolución. Debido a la creciente politización de la cultura, nos encontramos con un arte de tendencia, cualquier planteamiento objetivo o que no fuera político era rechazado.
El arte se dispuso a informar y a formar, tomando partido. Podemos decir, de modo general, que el arte de la guerra fue un arte de propaganda. Estas nuevas exigencias trajeron numerosos cambios formales, el surrealismo y los últimos restos del cubismo desaparecieron, dando paso al realismo como estilo dominante y a la sencillez expresiva.



Los organismos políticos estimularon la publicación de carteles y hojas ilustradas de propaganda, boletines, etc., que exaltaban el espíritu y el sentido de la lucha. Las publicaciones que más destacan en la llamada zona nacional son Vértice y Jerarquía, ilustrando sus números Teodoro y Álvaro Delgado, José Caballero, J.J. Acha, J. Olasagasti y Carlos Sainz de Tejada. En la zona republicana señalamos Hora de España y Mono Azul.
Las exigencias propagandísticas y de formación política de las masas exigen cuadros, grabados, carteles, esculturas y productos artísticos monumentales. Así, el Pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937, de Sert y Lacasa, se concibió como un "stand" de propaganda destinado a mostrar las realizaciones y la forma de sentir de la España republicana. Un arte comprometido y a la vez renovador que refleje el espíritu de la República.



En él se expusieron el Guernica de Picasso, La Fuente de Mercurio de Calder, La Montserrat de Julio González, El Campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El Pueblo Español de Alberto Sánchez, y otras obras de pintores, escultores y fotógrafos que muestren el horror de la tragedia.




El campesino catalán de Miró pide ayuda internacional destacando su brazo y puño cerrado.


La Montserrat de Julio González es una de sus figuras más dramáticas y expresivas. Resume todo el dolor y dramatismo de la guerra. Es la figura de una campesino con paso firme que se planta altiva y desafiante, sosteniendo en una mano una hoz y en la otra un niño. De esta obra realizó más tarde una serie de interpretaciones como La cabeza de Montserrat. El rostro recuerda la expresividad de las figuras del Guernica de Picasso. El personaje, que lleva el típico pañuelo campesino de los años 30, dirige el rostro hacia el infinito y la boca abierta expresando la rabia y el dolor por la situación de angustia que padece.

El cartelismo fue la actividad más desarrollada en la época, alcanzando gran diversidad de estilos y planteamientos revolucionarios. Renau fue el primero en plantearse la función social de su producción e influido por el cartelismo soviético posrevolucionario, utiliza la técnica del fotomontaje.
Bardaso emplea una técnica más tradicional, no utiliza ni el fotomontaje ni imágenes gráficas, sino que se basa exclusivamente en el dibujo. Un dibujo simple y poco terminado, como a brochazos, de gran fuerza expresiva.
También encontramos el cartel satírico, que basa su humor en la caricatura de las principales figuras políticas y militares del bando contrario. Cultivan este género Cañavete y el autor anónimo del cartel Los nacionales.
El grabado y el dibujo a tinta también fueron formas de expresión propicias. Sobresalen Antonio Rodríguez Luna, Arturo Souto, Miguel Prieto, Eduardo Vicente, Ramón Puyol o Victorio Macho.
Algunos continuaron elaborando imágenes similares a las que habían hecho en años anteriores a 1936. Arturo Souto, por ejemplo, sigue en la línea del expresionismo social; Ramón Puyol, sigue su línea de realismo político y épico y Eduardo Vicente, practica un expresionismo social y bélico de carácter sentimental.
Otros artistas evolucionaron, como Victorio Macho, que alcanzó la cumbre del realismo social con El labriego. Antonio Rodríguez Luna se sitúa en un surrealismo personal, o un realismo mágico. Le interesa la crueldad y la violencia. A través de un mundo deformado y distorsionado, sus obras proporcionan la imagen exacta de lo que fueron los acontecimientos bélicos.