lunes, 9 de mayo de 2011

CONCLUSIÓN



El fotomontaje de Josep Renau no es un simple montaje fotográfico, es decir, el significado del conjunto es muy amplio. Componerlo tenía un fín y una razón, con lo cual, lo físico se convierte ya en algo que se puede analizar y en algo en que pensar. Al igual pasa con los carteles del Gobierno, no es simplemente lo que leemos o vemos en la imagen en sí, el significado varía en su amplitud. Un significado complejo y bastante contradicctorio. La relación entre estas dos composiciones, por lo tanto, se basa en saber diferenciar una imagen por su valor y significado , y no por lo fisico en sí. Y más siendo las dos reflejo de situaciones vividas en la guerra civil y sus consecuencias.

Entrevista a Georges Didi-Huberman

Entrevista a Georges Didi-Huberman ,historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, que habla de la importancia y el valor de la imagen. 
Unas respuestas interesantes para la pregunta creada en clase "¿Es solo la imagen la que habla en sí, o va mas allá? " 



¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?
Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.


¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?
¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.


Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?
Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life ) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.


¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?
El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así se propicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desd e Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.


¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?
Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.


¿En qué sentido?
Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.


¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?
Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.


¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?
La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.
Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.



LA IMAGEN COMO ARMA DE LUCHA





Desde tiempos pretéritos, las imágenes han sido utilizadas como un medio de adoctrinamiento, tanto religioso, político como militar. Como la palabra, la imagen disponía de cualidades de persuasión y subversión, pero, a diferencia de la primera, era un medio de comunicación mucho más idóneo e inteligible para una sociedad en gran parte analfabeta. A partir de la consolidación del cristianismo, hasta alcanzar el siglo XIX, la institución eclesiástica procuró popularizar las doctrinas religiosas a través de la imagen aunque anteriormente, los gobernantes, fueran éstos de sangre real, civiles o militares, ya vieron en lo visual un instrumento efectivo para propagar y enaltecer determinados valores.  




El Arte de la Guerra Civil en España
La Guerra Civil española sirvió de inspiración a toda una generación de artistas e intelectuales.
La actividad artística que se produce en España entre 1936 y 1939 atiende a exigencias extraculturales. No debemos olvidar sus raíces sociales, la guerra y la revolución. Debido a la creciente politización de la cultura, nos encontramos con un arte de tendencia, cualquier planteamiento objetivo o que no fuera político era rechazado.
El arte se dispuso a informar y a formar, tomando partido. Podemos decir, de modo general, que el arte de la guerra fue un arte de propaganda. Estas nuevas exigencias trajeron numerosos cambios formales, el surrealismo y los últimos restos del cubismo desaparecieron, dando paso al realismo como estilo dominante y a la sencillez expresiva.



Los organismos políticos estimularon la publicación de carteles y hojas ilustradas de propaganda, boletines, etc., que exaltaban el espíritu y el sentido de la lucha. Las publicaciones que más destacan en la llamada zona nacional son Vértice y Jerarquía, ilustrando sus números Teodoro y Álvaro Delgado, José Caballero, J.J. Acha, J. Olasagasti y Carlos Sainz de Tejada. En la zona republicana señalamos Hora de España y Mono Azul.
Las exigencias propagandísticas y de formación política de las masas exigen cuadros, grabados, carteles, esculturas y productos artísticos monumentales. Así, el Pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937, de Sert y Lacasa, se concibió como un "stand" de propaganda destinado a mostrar las realizaciones y la forma de sentir de la España republicana. Un arte comprometido y a la vez renovador que refleje el espíritu de la República.



En él se expusieron el Guernica de Picasso, La Fuente de Mercurio de Calder, La Montserrat de Julio González, El Campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El Pueblo Español de Alberto Sánchez, y otras obras de pintores, escultores y fotógrafos que muestren el horror de la tragedia.




El campesino catalán de Miró pide ayuda internacional destacando su brazo y puño cerrado.


La Montserrat de Julio González es una de sus figuras más dramáticas y expresivas. Resume todo el dolor y dramatismo de la guerra. Es la figura de una campesino con paso firme que se planta altiva y desafiante, sosteniendo en una mano una hoz y en la otra un niño. De esta obra realizó más tarde una serie de interpretaciones como La cabeza de Montserrat. El rostro recuerda la expresividad de las figuras del Guernica de Picasso. El personaje, que lleva el típico pañuelo campesino de los años 30, dirige el rostro hacia el infinito y la boca abierta expresando la rabia y el dolor por la situación de angustia que padece.












El cartelismo fue la actividad más desarrollada en la época, alcanzando gran diversidad de estilos y planteamientos revolucionarios. Renau fue el primero en plantearse la función social de su producción e influido por el cartelismo soviético posrevolucionario, utiliza la técnica del fotomontaje.
Bardaso emplea una técnica más tradicional, no utiliza ni el fotomontaje ni imágenes gráficas, sino que se basa exclusivamente en el dibujo. Un dibujo simple y poco terminado, como a brochazos, de gran fuerza expresiva.

También encontramos el cartel satírico, que basa su humor en la caricatura de las principales figuras políticas y militares del bando contrario. Cultivan este género Cañavete y el autor anónimo del cartel Los nacionales.
El grabado y el dibujo a tinta también fueron formas de expresión propicias. Sobresalen Antonio Rodríguez Luna, Arturo Souto, Miguel Prieto, Eduardo Vicente, Ramón Puyol o Victorio Macho.
Algunos continuaron elaborando imágenes similares a las que habían hecho en años anteriores a 1936. Arturo Souto, por ejemplo, sigue en la línea del expresionismo social; Ramón Puyol, sigue su línea de realismo político y épico y Eduardo Vicente, practica un expresionismo social y bélico de carácter sentimental.
Otros artistas evolucionaron, como Victorio Macho, que alcanzó la cumbre del realismo social con El labriego. Antonio Rodríguez Luna se sitúa en un surrealismo personal, o un realismo mágico. Le interesa la crueldad y la violencia. A través de un mundo deformado y distorsionado, sus obras proporcionan la imagen exacta de lo que fueron los acontecimientos bélicos.

lunes, 11 de abril de 2011



FOTOMONTAJE DE JOSEP RENAU

          Montaje fotográfico, de Josep Renau 1937
  


  • Título: Montaje fotográfico del bombardeo de Guernica
  • Autores: Fotomontaje; Josep Renau, y fotógrafo; François Kollar.
  • Cronología: 1937
  • Estilo: Realista
  • Técnica: montaje fotográfico
  • Soporte: Panel
  • Localización: Pabellón Español de la Exposición Internacional de París 

JOSEP RENAU BERENGUER

Nació en Valencia el 1907 y falleció el 11 de octubre de 1982, Berlín.
Pintor, fotomontador, muralista y comunista español, hijo de José Renau Montoro fue profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Entre 1919 y 1925 estudió Bellas Artes en Valencia. Militante del Partido Comunista de España desde 1931 y fundador de la Unión de Escritores y Artistas Proletariados (1932), inició el despegue de su obra con carteles editados para apoyar a la República durante la Guerra Civil Española.
Mas adelante ejerció como profesor de Bellas Artes. Donde posteriormente se le nombró Director General. A finales de 1936 Renau viajó a París para invitar oficialmente te a Picasso, a Dalí y a otros artistas españoles a solidarizarse con la causa de la República española y a participar en el pabellón de España
de la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas, para la cual el pintor malagueño crearía ese gran icono del arte contemporáneo mundial que es el Guernica.



CARACTERISTICAS DEL FOTOMONTAGE

La producción colectiva de carteles reaparecen en las obras republicanas y comunistas realizadas en Madrid y Barcelona durante la Guerra Civil Española (1936-1369). El cartel más destacable desde el punto de vista creativo son los fotomontajes murales de Josep Renau para el pabellón español de la Exposition International des Arts et des Téchniques de París. Cuyas imágenes están realizadas por François Kollar .
En él utilizo el procedimeinto lectovisual que trataba de organizar un discurso coherente, de tipo informativo y propagandístico, a partir de la combinación de fotografías, documentales, grafismos y fotomonatges,con un texto que hacía a veces de guión temático e hilo conductor de la imágenes, las cuales destacan por su claridad conceptual del mensaje.

Los carteles de Renau de este período se caracterizaban por el empleo indistinto del dibujo, la tipografía y una policromía variada, aportando como novedad el uso del aerógrafo para colorear los fondo y la fotografía como testimonio del hecho histórico que se vive en España.
La obra de propaganda gráfica de guerra de este artista estaba dirigida al partido político donde militaba o para el gobierno republicano.



DESCOMPOSICIÓN DE LA OBRA

Árbol de Guernica

Se trata de una fotografía en formato vertical del árbol de guernica; roble situado delante de la Casa de Juntas en la localidad vizcaína de Guernica-Lumo (histórico lugar de reunión de las asambleas que regían Vizcaya y sede de su archivo histórico). Este árbol simboliza las libertades tradicionales de Vizcaya y los vizcaínos, y por extensión las de los vascos.


Ciudad de Guernica 
Fotografía horizontal en blanco y negro de la ciudad de ciudad de Guernica en 1937 tras el bombardeo provocado por la aviación alemana.

TEXTO: Est-ce un crime pour un peuple de défendre sa liberté?
En español significa ¿Es un crimen que el pueblo defienda su libertad?. Renau pretendía con esta frase enlazar las dos fotografías y proyectar el mensaje que ambas transmiten.

En conjunto reflejan el desastre provocado por el bombardeo de Gernika , acontecimiento mediático de primera importancia durante la guerra civil española.
El hecho de que Franco afirmase que Guernica, como Irún, había sido incendiada por los propios republicanos (rojo-separatistas) en su huida, practicando una política de tierra quemada provocó un fuerte debate en la prensa y en el cine. Entre otros medios, la fotografía sirvió como prueba para demostrar una u otra interpretación de lo que «realmente» había ocurrido.



HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA






El 26 de abril de 1937, la pequeña ciudad de Guernica, fue bombardeada durante más de tres horas por la aviación alemana. Se estima que fallecieron más de 1.600 personas y que los heridos casi se elevaron al millar. Y todo eso sobre una población de 7.000 habitantes. Por primera vez en la historia militar, un poblado civil es totalmente sometido bajo un diluvio de bombas. El 70% de los edificios fue totalmente destruido por el incendio, que no se pudo apagar hasta el día siguiente, y el 20% restantes fueron gravemente dañados. Hitler, aliado del general Franco en la guerra civil de España, quería aterrorizar a la población civil y hacer más sencilla la rendición del pueblo vasco y facilitar la toma del país vasco.

El objetivo de la operación era claro ya que ejército vasco que acampaban en los alrededores de Guernica, no fueron siquiera tocados por el ataque, al igual que el puente y la fábrica de pistolas.
Los 33 bombarderos de la Legión Cóndor llevan no sólo explosivos destructivos, sino también bombas antipersonales y también 2.500 bombas incendiarias.
Guernica era conocida por su roble sagrado, al pie del cual se reunían desde la Edad media los representantes del pueblo vasco. Cada dos años, desde el reinado de Isabel de Castilla hasta el 1876, los representantes de la corona española tenían la costumbre de renovar en este lugar su juramento de respetar las libertades vascas. 





CONSEQUENCIA TRAS LA PUBLIACIÓN DEL FOTOMONTAGE

La indignación tras el bombardeo fue inmensa. Trastornado por este homicidio en masa, el pintor español Pablo Picasso realiza a las semanas su obra célebre, (considerada cómo su obra maestra) y una de los cuadros clave de la pintura del siglo XX.
El cuadro refleja una protesta contra los aviones alemanes bombardearon la ciudad de Guernica, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos (los hombres estaban en el frente), siendo la primera gran masacre de civiles en una guerra de la época contemporánea a través de un grito en la pared contra la brutalidad de este hecho.


Diferentes fotomontajes de la época






 Imagenes del bombardeo de Guernica








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OTROS CARTELES REPUBLICANOS DE JOSEP RENAU EN LA GUERRA CIVIL  ESPAÑOLA




1502 1936 155 x 105 Valencia MIP.

Este film rememora la gesta de los marineros de la base de Kronstadt. Ellos fueron la vanguardia bolchevique de Trotski. Años después, en febrero del 21, otros marineros de la misma base pero de ideología anarquista fueron reprimidos por Trotski cuando se levantaron contra el incipiente estado soviético.



0430 1938 99 x 69 Barcelona PCE

En un mal año para la República, Renau nos recuerda tres hitos de los republicanos. Si bien, el 14 de Abril, el PCE no era propiamente republicano.



0532 1937 70 x 100 Valencia PCE

Los primeros en avanzar y los últimos en retroceder, ese era el lema de los Comisarios Políticos del EPR. Este puño de Comisario de Brigada, parece tener tanta fuerza como los propios fusiles.



0533 1937 86 x 116 Valencia PCE

Esperanza, experiencia, determinación y razón. Esto expresan respectivamente, el joven obrero, el anciano campesino, el soldado y el intelectual, flanqueados por el banderín comunista, en una plena identificación de ejército, PCE y pueblo. Un acierto de Renau.



0808 1936 99 x 66 Madrid AUS

Los amigos de la URSS (AUS) recuerdan los 19 años de poder soviético. Industria y Ejército Rojo bajo el marchamo de la estrella roja.



0888 1937 35 x 24 SP
Simple pero efectivo. ¡Todos en pié de guerra!


1121 1938 100 x 139 Barcelona SP

Sin duda, uno de los mejores carteles de las GCE. En un año terrible, este aviador republicano anuncia sin desmayo su fe en la victoria.





1503 1936 68 x 100 Valencia Nuestro Cinema

Otro film, este a la memoria del famoso guerrillero bolchevique.



1613 1936 150 x 105 Valencia MA

El famoso decreto del 7 de octubre que permitía a los campesinos sin tierra expropiar los latifundios improductivos. Precisamente, el ministro Uribe era comunista.




1614 1937 114 x 86 Valencia MA

El fusil atraviesa la mano del cacique (o del colectivizador) para defender el derecho de los campesinos a los frutos de su trabajo. El PCE defendiendo al pequeño campesino.



domingo, 10 de abril de 2011

CARTELES DEL GOBIERNO, MADRID, 1937


       


























  • Título: Carteles del Gobierno de Madrid
  • Autores: A.A asociación de antiguos alumnos
  • Cronología: 1937
  • Técnica: Dibujo a mano alzada
  • Soporte: Papel
  • Localización: Gobierno de Madrid

CONTEXTUALIZACIÓN

Hay historiadores que señalan tres etapas claramente diferenciadas en la represión.
Una primera etapa desde Julio de 1936 hasta mayo de 1937.La segunda desde Junio de 1937 hasta final de la guerra civil. Y una tercera etapa desde abril de 1939-1944.
En esta segunda etapa destacan numerosos episodios en el lado republicano de venganza y odio de clase, que contribuyeron a aniquilar el viejo orden.
La represión saldó viejas deudas entre obreros y patronos, esquiroles y somatenistas y pistoleros de los sindicatos libres .Por todas partes circulaban patrullas de control, que tenían sus propias prisiones y decidían sobre la vida o muerte de los detenidos; paseaban a los ricos, al clero ya los derechistas, en un clima de enfrentamiento entre republicanos y comunistas.
El clero fue el sector más perseguido. Una vez más estallaba la violencia anticlerical y el clero atraía las iras de los revolucionarios. En Sevilla la misma tarde del 18 de Julio ardían varias iglesias y eran destruidas sus imágenes. Las imágenes servían a veces de dianas para los disparos cuando no eran directamente destrozadas a hachazos; en algunos pueblos los santos eran arrastrados por lugareños temerosos de que de no hacerlo fueran acusados de tibieza, y en las puertas de las iglesias se disponían grandes piras en las que se quemaban las tallas, los objetos de culto y los libros parroquiales. Un verdadero atentado para la historia del arte y de la cultura, habida cuenta de los tesoros artísticos que poseía la Iglesia .

Algunos milicianos sentían especial predilección por disfrazarse con ropas talares y fotografiarse apuntando con un arma a algún santo. Les atraía también vestir al niño Jesús de miliciano. Se obtenía una macabra satisfacción profanando iglesias y cementerios, exhumando los cadáveres de frailes y monjas y llevando a cabo, previo pago, visitas guiadas a los lugares expoliados. La muerte afectó por igual al clero secular y al regular. El clero se convirtió en objetivo prioritario de esa efímera revolución, era visto como la representación máxima de unas relaciones de poder.
La ira anticlerical actuó de forma restringida, sólo alcanzó a aquellas que hubieran tenido una clara significación política o las que hubieran requerido el auxilio de alguna delegación internacional y hubieran sido detectadas; al resto las incautaron los conventos y las devolvieron al mundo, destinándolas a la asistencia social o a la servidumbre.


Alumnos de la Escuela de Bellas Artes fijando los carteles originales ejecutados por ellos mismos en defensa del Tesoro Artístico.

Archivo, Museo Nacional del Prado, Madrid.


EL CARTEL

Después de que en 1937 los franquicias quemaran numerosas iglesias con el fin de deshacerse de las imágenes religiosas que contenían. Los antiguos alumnos de Bellas Artes comenzaron a realizar unos carteles a manos en los que se veían imágenes religiosas con la leyenda de: “ No veas en una imagen religiosa más que el arte, ayuda a conservarla”


Ambos carteles están formados por un dibujo hecho a mano alzada situado en la parte superior derecha y un texto, separado por una raya horizontal que atraviesa todo el cartel.



IMAGEN: Imágenes religiosas
Estas imágenes religiosas representan la oposición a la quema de las iglesias originadas por la rebelión, ya que dentro de ellas, se hallaban imágenes muy importantes que no debían ser destruidas, por el mero hecho de ser religiosas.

TEXTO: No veas en una imagen religiosa más que el arte ¡¡ ayuda a conservarla!! A.A bellas artes F.U.E
Esta frase quiere decir, que el que no sea religioso, no tiene por que mirar las imágenes de las iglesias, se debe entender que son un arte y, no religión.

A.A bellas artes es la firma de la asociación de antiguos alumnos F.U.E.



A partir de 1937 la Junta de Protección editó carteles semejantes que fueron colocados en los edificios protegidos por la Junta.


OTROS CARTELES DE LA GUERRA CIVIL 1937 F.U.E


Cartel de propaganda exhortado a la conservación del Tesoro Artistico.
Los libros son tus armas de mañana ¡¡Ayuda a conservarlos!!
IPCE, Madrid, Donacion J. Vaamonde
Horcada.1937



Cartel de propaganda exhortando a la conservación del Tesoro Artístico.                                                                                                                         El tesoro artístico nacional te pertenece como ciudadano ¡¡ ayuda a conservarlo!!
IPCE, Madrid. Donación J. Vaamonde
Horcada. 1937


Cartel de propaganda exhortando
a la conservación del Tesoro Artístico.                                                                                                                                                                                  
El arte y la cultura reclaman tu ayuda ciudadano.
IPCE, Madrid. Donación J. Vaamonde
Horcada. 1937




BIBLIOGRAFÍA

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/arte-protegido/video/


http://es.calameo.com/read/0000753354bf5365e5dc5
http://www.laguerracivilenelaula.paramnesia.es/LAGUERRACIVILENELAULA/LA_GUERRA_CIVIL_files/LOS%20DESASTRES%20DE%20LA%20GUERRA.pdf